我從小熱愛(ài)文學(xué)。長(zhǎng)大以后學(xué)了音樂(lè)，但是一直對(duì)文學(xué)保持著濃厚的興趣，也不經(jīng)常地和文學(xué)界朋友們談天交往，并且很有收益。但同時(shí)我常常感到我和他們打的是單向球，就是我懂他們，而他們不懂我;就是說(shuō)我懂他們的作品，也懂得他們作品的趣味、愛(ài)好和思想，但他們對(duì)我和我的藝術(shù)的理解卻從來(lái)不但不對(duì)等，而且也從來(lái)不關(guān)注。時(shí)間越來(lái)越久，交往越來(lái)越多，我的失落感日益加深。同時(shí)我又有熱烈的期望。我想，文學(xué)家和文化工作者無(wú)論如何都是我國(guó)民眾中文化修養(yǎng)較高的一個(gè)群體，如果他們能更多地理解我的音樂(lè)，或者理解西古典音樂(lè)，并由他們影響所及的推廣西方古典音樂(lè)，那將是一件多么愉快的事啊!

在這些人中，我也見(jiàn)到很少幾位，他們對(duì)西方古典音樂(lè)頗有研究，有些人還著書(shū)立說(shuō)。我讀過(guò)一些他們寫(xiě)的欣賞西方音樂(lè)的自己的感想的書(shū)，盡管他們的著作大部分來(lái)源于西方音樂(lè)家的論述，但他們對(duì)古典音樂(lè)的介紹仍然有很大意義。他們把這些論述加上自己的體會(huì)和發(fā)揮， 有時(shí)也會(huì)有一些新鮮的獨(dú)到見(jiàn)解，這是可貴的，雖然終究沒(méi)有逃脫西方音樂(lè)論述的大范圍。他們這些工作的另一個(gè)意義就是向人民宣傳和普及了西方古典音樂(lè)，這對(duì)于文化交流當(dāng)然是有很大作用的。但是在這些人和他們的著作中，他們的知識(shí)也主要局限于西方古典音樂(lè)，最多到20世紀(jì)20年代的勛伯格為止。至于自此以后的20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)，大約到二戰(zhàn)后的1950年前，他們就知之甚少了，而1950年后迄今的當(dāng)代的西方音樂(lè)他們就更加知之甚少了!總的局面是越到今天越陌生，如幾乎沒(méi)有對(duì)李蓋提、斯托可豪森、潘德列斯基、布列茲、諾諾等作曲家的介紹。這是一個(gè)重大的文化空白。

這是對(duì)外國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)和當(dāng)代音樂(lè)領(lǐng)域而言已經(jīng)如此，而如果說(shuō)到他們對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代和當(dāng)代音樂(lè)的了解，他們又是更加知之更少或者一無(wú)所知了!這些現(xiàn)象使我和他們交往過(guò)程中再次頗為感慨。如果他們能夠了解西方和中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)和當(dāng)代作品，并通過(guò)他們來(lái)影響更多的人，了解我們的作品，當(dāng)然也包括我的作品，該是多么好呀。當(dāng)然這種局面也在逐漸改變著，雖然很慢。

這種現(xiàn)象引起我久久思考，漸漸就得出了一個(gè)看法，就是中國(guó)文學(xué)家(文學(xué)界)和文化人、(文化界)的知識(shí)結(jié)構(gòu)中對(duì)于西方古典音樂(lè)、西方現(xiàn)代音樂(lè)和中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的缺失或空白，這是一個(gè)重大的普遍性的文化缺憾。這也就使我逐漸追溯這種現(xiàn)象形成的歷史原因，而且只能大致從辛亥以來(lái)20世紀(jì)的新文化建立之時(shí)和1919年五四運(yùn)動(dòng)開(kāi)始。因?yàn)閺拇碎_(kāi)始的中國(guó)文化結(jié)構(gòu)才開(kāi)始打破古代中國(guó)的農(nóng)業(yè)文明，才開(kāi)始建立新文化。在1919年五四之前，那時(shí)的中國(guó)有文字，但是沒(méi)有如同西方音樂(lè)那樣的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)，沒(méi)有教堂音樂(lè)，沒(méi)有歐洲的巴洛克音樂(lè)，也沒(méi)有四重奏等室內(nèi)樂(lè)團(tuán)和交響樂(lè)團(tuán)。五四開(kāi)創(chuàng)和建立了白話(huà)文，但是還沒(méi)有建立起新音樂(lè)。所謂的學(xué)堂樂(lè)歌也是五四前后才有的，那就是是西方音樂(lè)傳入中國(guó)的最早的音樂(lè)，這就是中國(guó)新音樂(lè)的最初的起步，這是和胡適等人提倡的白話(huà)文運(yùn)動(dòng)沒(méi)有同步的。中國(guó)的歷史有文字卻沒(méi)有西方意義的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)。中國(guó)有個(gè)體的舞蹈藝術(shù)，但沒(méi)有西方的芭蕾舞。中國(guó)有國(guó)畫(huà)但沒(méi)有西方的油畫(huà)。中國(guó)有民歌、地方戲和民間器樂(lè)的散落班，但是作為西方古典音樂(lè)高峰的室內(nèi)樂(lè)團(tuán)交響樂(lè)團(tuán)在中國(guó)是沒(méi)有的。這大概和芭蕾舞和油畫(huà)是一樣的。這是一個(gè)歷史性的先天條件的巨大不同。

此我就聯(lián)想到五四前后的留學(xué)生們的文化結(jié)構(gòu)，他們是最早的一批新文化代表人物。章太炎、蔡元培、陳獨(dú)秀、胡適諸位前輩先生，但是沒(méi)有見(jiàn)到他們的著作中曾論述到音樂(lè)。五四前后的留學(xué)日本的一批代表人物如魯迅、郭沫若、郁達(dá)夫們，也沒(méi)有見(jiàn)到他們有關(guān)西方音樂(lè)的論述和介紹，好像也沒(méi)有記載他們?cè)谌毡玖魧W(xué)的時(shí)候聽(tīng)過(guò)日本的交響樂(lè)音樂(lè)會(huì)! 因?yàn)槟菚r(shí)的日本自己同樣也還沒(méi)有向德國(guó)、法國(guó)學(xué)來(lái)西方交響樂(lè)藝術(shù)，也沒(méi)有建成交響樂(lè)團(tuán)呢!僅有蕭友梅先生從日本留學(xué)后又去德國(guó)留學(xué)，好像最早的去歐洲的留學(xué)生中，學(xué)音樂(lè)的也僅有他和王光祈二位。蕭回國(guó)后在1923年建立了北大音樂(lè)傳習(xí)所。這是對(duì)留日派而言。那么留學(xué)美歐的諸位先賢們又怎么樣呢?我注意到留美的胡適先生、聞一多先生、羅隆基先生、章乃器先生，及留德的章伯鈞先生，以及更多的留法的留學(xué)生們，都沒(méi)有看到他們?cè)谖鞣皆?jīng)欣賞西方交響樂(lè)音樂(lè)會(huì)的記錄。

這里，我很注意作為前驅(qū)的魯迅先生，可能由于他童少年時(shí)代還看過(guò)那些木刻油印的三字經(jīng)、二十四孝圖等古老而幼稚的的圖畫(huà)的原因，他對(duì)于美術(shù) 、木刻曾大力提倡熱情支持，但從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)到他對(duì)音樂(lè)藝術(shù)有什么關(guān)注和呼吁。他在上海從1927到1937的十年，上海的工部局交響樂(lè)團(tuán)是活躍于中國(guó)和遠(yuǎn)東的一支最先進(jìn)的代表性的交響樂(lè)藝術(shù)的團(tuán)體。那時(shí)，從20到30年代，許多逃出蘇俄革命的音樂(lè)家，又到30-40年代許多逃出德國(guó)、意大利和西班牙納粹迫害的歐洲音樂(lè)家紛紛來(lái)到上海、哈爾賓，(哈爾濱的交響樂(lè)團(tuán)最早是由俄國(guó)建立的，所謂“哈響“曾經(jīng)很有影響的，但是被日俄戰(zhàn)爭(zhēng)后日本在哈爾濱管理，就不成氣候了!)當(dāng)時(shí)的上海工部局交響樂(lè)團(tuán)成為亞洲卓越的一支樂(lè)隊(duì)，曾經(jīng)演出過(guò)二十年代三十年代大量的歐洲作曲家的代表性新作品，如意大利作曲家雷斯皮金的《羅馬之松》，理查斯特勞斯的交響樂(lè)作品，還有西班牙作曲家法雅的作品《三角帽》、《魔法師之戀》，這些在當(dāng)時(shí)都是很新鮮的現(xiàn)代作品，使得當(dāng)時(shí)的上海工部局交響樂(lè)團(tuán)堪稱(chēng)為亞洲第一交響樂(lè)團(tuán)。但是在上海的以魯迅先生為首的左翼文藝家，如周揚(yáng)們、郁達(dá)夫們，胡風(fēng)們和其他的左翼進(jìn)步文化人士幾乎都沒(méi)有關(guān)注過(guò)這些演出和這些作品。也許這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的左翼文學(xué)家和文化人當(dāng)時(shí)還都是身處亭子間的貧寒青年，沒(méi)錢(qián)去買(mǎi)音樂(lè)會(huì)票。(在此我要趕緊聲明，我沒(méi)有條件對(duì)此進(jìn)行過(guò)考據(jù))上述概念的來(lái)源，僅僅是我所接觸到的這些作家們的作品，都幾乎沒(méi)有一個(gè)涉及到對(duì)這些西方交響樂(lè)作品的了解和欣賞。魯迅先生、茅盾先生、郭沫若們，周揚(yáng)們、胡風(fēng)們，幾乎概沒(méi)能外。他們的文學(xué)作品都沒(méi)有關(guān)于交響樂(lè)藝術(shù)的任何記述。

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